抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别是(shì)什么(me)，抽象派(pài)和意象派的区别在哪是概念不同：抽象派是就(jiù)多种事物(wù)抽出其共(gòng)通(tōng)之点，加以综合而成一个新的概念；意(yì)象派(pài)是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意(yì)象(xiàng)形象地展现(xiàn)事物，并(bìng)将诗(shī)人(rén)瞬息间(jiān)的思想感情(qíng)溶化(huà)在诗行中的。

　　关(guān)于抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区(qū)别是什(shén)么，抽象派和意象派的区别在哪以及(jí)抽象派和意象派(pài)的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派(pài)的区别和联系，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别在哪(nǎ)，抽象(xiàng)与意象的区别，抽象艺术和意象艺术的区别等问(wèn)题，小编将为你整理(lǐ)以下知识(shí)：

抽象派和意(yì)象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派(pài)和(hé)意象派(pài)的区别在哪

　　意象派(pài)是要求诗人以准确、鲜明、含蓄(xù)和高度(dù)凝炼的意象形(xíng)象地(dì)展现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间的(de)思想(xiǎng)感情溶(róng)化在诗行中。

　　代表(biǎo)画(huà)家不同：抽(chōu)象派代(dài)表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家、蒙(méng)德里(lǐ)安，几(jǐ)何抽象派代表(biǎo)画(huà)家等(děng)；

　　意(yì)象(xiàng)派代(dài)表(biǎo)画家有(yǒu)埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是20世(shì)纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形(xíng)成于英(yīng)国，后(hòu)传入美苏。

　　代(dài)表人物有：休姆、庞德、艾(ài)米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象(xiàng)派(pài)的产(chǎn)生最初(chū)是对当时(shí)诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世纪后(hòu)期(qī)英国文坛，象征主义、唯(wéi)美主义与浪漫主义(yì)结成一(yī)体，形成新(xīn)浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基础上演(yǎn)变(biàn)而成的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪(làng)漫(màn)主(zhǔ)义、维多利亚(yà)诗风蜕化成(chéng)无病呻吟、多(duō)愁善感和(hé)伦理说教，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模仿的模(mó)仿”。

　　庞德及其意象(xiàng)派提出“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地进行(xíng)诗歌创作的(de)主(zhǔ)张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热(rè)流行(xíng)，这是自叔(shū)本华以来非理性(xìng)主(zhǔ)义哲学(xué)思想在文学界(jiè)影响的延伸。

　　意(yì)象派的开(kāi)创者(zhě)休姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森(sēn)的直觉主义、生(shēng)命哲学(xué)全盘为意象派(pài)所接受，成为其主要的(de)理论睁渣依(yī)据和(hé)哲学(xué)基础。

　　意象派诗(shī)特别强调意象和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流派为意象派(pài)开创了新(xīn)诗创作新路，尤其是诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给意(yì)象派以极大的启(qǐ)发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗(shī)歌创作，所以理(lǐ)论界也有(yǒu)人将意象(xiàng)派看做(zuò)象(xiàng)征(zhēng)主义(yì)的(de)分支，实际上意(yì)象(xiàng)派和(hé)象征主(zhǔ)义诗歌有极大的本质差异。

　　意象派不(bù)满意(yì)象征主义(yì)要通过猜谜形式去寻找(zhǎo)意(yì)象背后的隐喻暗示和象征意义，不满足(zú)于去寻找(zhǎo)表(biǎo)象(xiàng)与(yǔ)思想之(zhī)间的神秘关系，而要让诗意在(zài)表象的描述中，一刹那间(jiān)地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜(xiān)明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜(xiān)明。

　　往往一首诗只有一(yī)个意象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象(xiàng)，两者都以意象为(wèi)“客观对应物”，但象征主义把(bǎ)意象当做(zuò)符号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为一种有待(dài)翻译的密码。

　　意(yì)象派则是“从象(xiàng)征(zhēng)符号(hào)走向实在世(shì)界(jiè)”，把重点放在诗(shī)的(de)意象(xiàng)本身(shēn)，即具(jù)象性上。

　　让(ràng)情感和思(sī)想融合在意(yì)象中，一瞬间中不假(jiǎ)思索、自然而然(rán)地体现出来。

　　 另外，从诗歌意象的(de)内在形式看(kàn)，意象派受(shòu)日(rì)本俳句和(hé)中国古诗的(de)影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从(cóng)模(mó)仿学习日本俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾(wěi)芭蕉（1644— 1694）的短诗给(gěi)他们以极(jí)大影响。

　　《古池塘(táng)》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春(chūn)天，古池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳(ěr)的清响(xiǎng)，又归于平静，具(jù)有宗(zōng)教的空静哲理(lǐ)，此地有声(shēng)胜无声，声(shēng)响冲破了以前的凝(níng)固(gù)、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘(gèn)古不变的(de)禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗歌内(nèi)涵的直(zhí)觉读解令意象派诗人迷(mí)醉。

　　日本(běn)古典俳句的最后一位(wèi)诗人(rén)小林(lín)一茶，从(cóng)小失去父母，四处流浪，他的诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分(fēn)。

　　如《小(xiǎo)麻雀》中“到我这里来玩呀，没(méi)爹没娘(niáng)的小(xiǎo)麻(má)雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪的(de)鹰，会自(zì)己(jǐ)觅(mì)食，也不如家禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中(zhōng)得不到人世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然(rán)见南(nán)山”，是(shì)说(shuō)青蛙(wā)才是真正超脱的，没理性的，而陶渊(yuān)明的(de)超脱是痛苦的，见南山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青蛙(wā)见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意象派诗人(rén)进一(yī)步发现(xiàn)日本(běn)俳句源(yuán)于(yú)中国格律诗(shī)。

　　在(zài)他们(men)看来，中国诗是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之中，是纯(chún)粹的意象组合(hé)，如柳宗元(yuán)《江雪》：“千山(shān)鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟(zhōu)蓑笠翁(wēng)，独钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日(rì)圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤(téng)老(lǎo)树昏(hūn)鸦，小桥流水人家，古道(dào)西(xī)风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国诗(shī)歌完(wán)全由(yóu)意象主(zhǔ)导，贯穿(chuān)全(quán)诗，犹(yóu)如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与(yǔ)神游(yóu)。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不加评价的(de)诗风，正(zhèng)与意(yì)象派主张相吻合。

　　庞(páng)德从汉(hàn)语文(wén)学的描(miáo)写性特征中，看(kàn)到了一种语言与(yǔ)意象的魔力，从(cóng)而(ér)产生对汉诗和汉(hàn)字的魔(mó)力崇(chóng)拜(bài)，长诗《诗章》中(zhōng)多(duō)处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗创作中也(yě)应该力(lì)图(tú)将全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意(yì)象派(pài)诗歌在创(chuàng)作中表现(xiàn)出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能(néng)传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法(fǎ)表现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的(de)抒情诗，提(tí)出“不要说”“不要(yào)夹叙夹议”亏(kuī)早(zǎo)携，只展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概括(kuò)意象诗的定义为：“意(yì)象是在一瞬间呈现(xiàn)出的理(lǐ)性和感情的复合体。

　　”如中国(guó)著名(míng)的(de)仅有(yǒu)一个字的现(xiàn)代小诗《生活(huó)》：“网(wǎng)。

　　”让读者在一(yī)刹那间感(gǎn)悟到生活(huó)的(de)全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛(fú)是黑冰(bīng)，/被无知的(de)溜(liū)冰者，/划满(mǎn)了(le)不可解的漩涡纹(wén)，/这就是(shì)我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只(zhǐ)可(kě)意会(huì)、不能言传的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无奈(nài)的内心(xīn)感受(shòu)。

　　 意象(xiàng)诗的构(gòu)成(chéng)方式主要有(yǒu)：1 意象层递：按照事物发展的客观规律，有条(tiáo)理，有层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒(lēi)歌》：“敕(chì)勒川，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低(dī)见牛(niú)羊。

　　”从远山到近(jìn)草、从天空到大地，意象(xiàng)鲜明(míng)，层(céng)次清晰(xī)。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派(pài)头十足(zú)的一(yī)代，/你(nǐ)们(men)这(zhè)极不自然的一派，/我见过渔民(mín)在太阳下野餐，/我(wǒ)见过他们和邋遢的家属一(yī)起，/我见过他们微笑(xiào)时露出满(mǎn)口牙，/听过(guò)他(tā)们不文雅的大(dà)笑(xiào)。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福(fú)，/ 他们就(jiù)是(shì)比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼(yú)是最(zuì)自由的(de)，鱼(yú)在(zài)水中(zhōng)自(zì)由(yóu)遨游，无拘无束，压根儿(ér)没有穿衣服；捕鱼的渔(yú)民次于鱼(yú)，他们在野外席(xí)地(dì)就餐(cān)，同邋遢(tà)的家(jiā)人一起，不文雅(yǎ)地大笑(xiào)；看(kàn)着自由生活的渔民的我(wǒ)又等(děng)而次之，然而(ér)我却能看(kàn)穿你们这“派头十足的一代”“极不(bù)自然的一派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的(de)对比中，对那些自诩为高贵典雅(yǎ)、派头十足然而却是矫揉(róu)造作的文(wén)人(rén)，发起了挑战，主张现代诗人应当像在水中自(zì)由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱(tuō)诗歌(gē)的陈规旧律而(ér)自由创(chuàng)作。

　　2 意(yì)象(xiàng)叠加：将有相同本质(zhì)涵义的意象，巧妙地叠合在一起，意象与意象之间构成(chéng)修(xiū)饰、限定、比(bǐ)喻(yù)等关系。

　　如(rú)休(xiū)姆(mǔ)的《码头之上》：“静静的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜(yè)时分，/月亮(liàng)在高高的桅杆和绳索间缠住(zhù)了身，/挂在(zài)那儿，/它望(wàng)上去不(bù)可(kě)企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子(zi)玩(wán)过后忘在那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的(de)气(qì)球意(yì)象叠印起来(lái)，以月亮(liàng)象征现代(dài)人(rén)和现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气球(qiú)意象叠(dié)加以后(hòu)，及(jí)其月(yuè)亮被缠绕(rào)在桅杆绳(shéng)索之间，一(yī)刹那间(jiān)美受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油(yóu)然而(ér)生(shēng)。

　　再(zài)如(rú)庞德写给早(zǎo)年恋人的《少女》：“树进(jìn)入了我的双手(shǒu)，/树液升上我(wǒ)的双臂。

　　/树(shù)生长在我的胸中(zhōng)往下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀(bǎng)。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世(shì)界看(kàn)来这全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机的“树”的意象(xiàng)，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫罗兰叠(dié)加(jiā)和(hé)修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是(shì)少女(nǚ)和爱(ài)情的(de)象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春美(měi)丽，像绿(lǜ)树一样充满(mǎn)生(shēng)机，这一(yī)切滋润着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来都是些(xiē)无(wú)稽的蠢(chǔn)话。

　　在意象的(de)叠加中，我们体(tǐ)味到了紫罗兰(lán)般少女的美(měi)丽温柔、青苔(tái)绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并置(zhì)：把不同时间(jiān)，空(kōng)间的(de)两(liǎng)个可见意象并列(liè)在一起(qǐ)，借以启发和引(yǐn)起(qǐ)别的(de)感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两个可(kě)见意象的组合，可以称为一个(gè)视觉的(de)和弦。

　　它(tā)们的联合使人(rén)获(huò)得(dé)了一(yī)个与两(liǎng)者都不(bù)同的意象。

　　”不同(tóng)意象并置，所(suǒ)引发的情(qíng)感情绪(xù)已脱离了其中的某(mǒu)一意象含(hán)义，而具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗“无(wú)边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与江水的意象已(yǐ)经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡声茅店月，人迹板桥霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他乡(xiāng)、早起晚宿的艰辛(xīn)苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在一个地铁车站》： 人(rén)群中(zhōng)这些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝(zhī)条(tiáo)上的(de)许多花瓣。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝条上的花瓣并置在(zài)一(yī)起，这(zhè)完全是(shì)在匆(cōng)忙的行走的人群中获得(dé)的(de)瞬间意象，写(xiě)出了诗人(rén)一瞬间(jiān)的视觉(jué)印象，一瞬间(jiān)的内心(xīn)感受。

　　在地铁(tiě)车站(zhàn)的(de)密(mì)密麻麻的(de)人群中(zhōng)，诗人站立其间(jiān)，过(guò)往(wǎng)的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙(máng)从身(shēn)边走(zǒu)过，整个气氛(fēn)阴森潮(cháo)湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面孔(kǒng)时隐(yǐn)时现(xiàn)，打(dǎ)破了这种冷清沉(chén)闷，给人(rén)一种愉(yú)快的(de)感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意(yì)象映入大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清(qīng)新(xīn)对比强烈的画幅。

　　既(jì)表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种(zhǒng)挤压感，描(miáo)绘出现代(dài)人内心的焦虑不安、紧张动荡、繁忙而又单调的微信拍一拍怎么关闭，微信拍一拍怎么关闭太气人生活现实(shí)，同时(shí)又展示了(le)心灵对自(zì)然(rán)美的(de)依恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二(èr)，意象派诗(shī)歌的语(yǔ)言简洁明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰(shì)语，去掉装饰性的花边，反对卖弄(nòng)词藻，诗(shī)行短小，意(yì)象(xiàng)之间具有跳跃性(xìng)。

　　如庞德翻(fān)译李白《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海(hǎi)日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的(de)混(hùn)乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中虽不免(miǎn)误译，但语言的简洁明快(kuài)也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人威廉(lián)斯(sī)的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠/一辆(liàng)红色(sè)/小车/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行(xíng)，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活(huó)的向(xiàng)往(wǎng)一目(mù)了(le)然地(dì)传达了出来，以(yǐ)至诗(shī)歌被许多家庭主妇背唱(chàng)吟诵(sòng)。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组(zǔ)合的内(nèi)在(zài)韵(yùn)律与节(jié)奏，将意(yì)象与所蕴含的思想情感融(róng)成一体(tǐ)。

　　主张按(àn)语(yǔ)言的音乐性写(xiě)诗，反对按固定音步(bù)写诗(shī)，认为均匀(yún)的格律诗是等时(shí)性的、起催眠作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发(fā)现日本(běn)诗不押韵，中国(guó)诗通过汉学家逐字注释稿翻(fān)译，也就成了(le)自由体诗。

　　所以，意象派诗不讲规(guī)则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性(xìng)要自(zì)然，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了推广自(zì)由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分为两(liǎng)种(zhǒng)形(xíng)式：其一是(shì)主观(guān)意象(xiàng)；其二(èr)是客观意象。

　　意象(xiàng)的表现形态可分(fēn)为(wèi)两种创作倾向(xiàng)：其(qí)一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿、杜(dù)立特尔(ěr)为代(dài)表，崇(chóng)尚古典美，有浪漫派(pài)风(fēng)格，创作了许(xǔ)多(duō)雕塑诗、风景画(huà)诗(shī)。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红(hóng)，/而(ér)在(zài)莲(lián)花中，/它却像(xiàng)泪珠般苍白晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓(tíng)还是一片枫叶，/轻(qīng)轻地落在水面？”意象宁静美丽，犹如(rú)一(yī)幅美(měi)丽的风景画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德发(fā)表了《漩涡》诗札，标志新创立的“漩涡派”的诞(dàn)生。

　　庞德主张(zhāng)在意象诗(shī)歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认(rèn)为：“意象不是观点，而是放亮的一(yī)个节或一个团，它是我能够而(ér)且可能必须称(chēng)之为漩涡的东(dōng)西(xī)，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌出。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作(zuò)上追求多(duō)意象(xiàng)跳(tiào)跃的(de)复杂效果。

　　 意象派作家的(de)美学(xué)观念和艺术风格虽(suī)然各有差异，但他们在(zài)创作上却形成(chéng)了某些一致的(de)倾向。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现一种感伤、苦(kǔ)闷和充满(mǎn)希望的(de)情调。

　　意(yì)象派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具象」的相对概念，是就多(duō)种事物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以综合而成一个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫做「抽象」。

　　「抽(chōu)象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿(fǎng)自然」的绘画风格(gé)而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某一个派别的名称：它的形(xíng)成是经(jīng)过长(zhǎng)期持(chí)续演进(jìn)而来的。

　　但无论其派别如何，其共(gòng)同的特质都在于(yú)尝试打破绘画必须模仿自(zì)然微信拍一拍怎么关闭，微信拍一拍怎么关闭太气人(rán)的(de)传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代(dài)和二次(cì)大战以后，由抽(chōu)象观念(niàn)衍生的各种形式(shì)，成为二(èr)十世(shì)纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和(hé)想象力为(wèi)创(chuàng)作的出发点，排斥任何(hé)具(jù)有(yǒu)象征性、文学(xué)性、说(shuō)明性的表现(xiàn)手法，仅(jǐn)将(jiāng)造(zào)形(xíng)和色(sè)彩加以综合、组(zǔ)织在(zài)画面上。

　　因此(cǐ)抽象绘画呈(chéng)现出来的纯(chún)粹形色，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发展(zhǎn)趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出(chū)发点，经立(lì)体主义、构成主义、新造形主义(yì)....，而发展出来。

　　其特色为(wèi)带有几(jǐ)何学的倾(qīng)向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)蒙(méng)德里安(ān)(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的(de)抽(chōu)象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念为出发点，经野兽派、表现主义发展出来，带(dài)有浪漫的倾向。

　　这(zhè)个画派(pài)可(kě)以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代(dài)表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情(qíng)抽象派代表画(huà)家，“抽(chōu)象绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义(yì)团(tuán)体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作《构成(chéng)第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收(shōu)藏室）、《构成第(dì)七号习作》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽象派代(dài)表画(huà)家，在(zài)平(píng)面(miàn)上把横线和(hé)竖线加以结(jié)合(hé)，形成直角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原色，但有时也用灰(huī)色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代(dài)表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵(jué)士乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也是几何抽象派画家，代表(biǎo)作(zuò)《飞机起飞(fēi)》（1915，纽约现代美术馆）、《青色(sè)三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家(jiā)。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊）、《垂直线语系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩(cǎi)调(diào)和及(jí)抽象的手(shǒu)法，创作了许多(duō)含有哲理性(xìng)和富稚(zhì)拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩(cǎi)，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆(guǎn)）、《干(gàn)道与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆(lóng)，里(lǐ)伯(bó)尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔(ěr)兹(zī)美术馆)

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